Il traversiere di Assisi,

con alcune osservazioni sulla prima fase del flauto traverso barocco

 

Strumento di eccezionale importanza storica, il flauto traverso in tre pezzi conservato nel Convento dei Francescani in Assisi è a nostro avviso destinato a restare come una delle pietre miliari di un'evoluzione, sia in senso tecnico che in senso estetico e musicale.[1]

Pur essendo tuttora esso stesso un piccolo mistero, offre tali dati all'analisi interna ed esterna da far riflettere profondamente chi da anni si occupa del traversiere barocco, soprattutto nella sua fase più antica.[2] Questo articolo si basa sia su dati oggettivi offerti dalle rilevazioni da noi fatte sull'originale, sia sugli esperimenti effettuati su copie di esso, e tenta attraverso una serie di confronti, di avviare a soluzione almeno approssimativa il difficile problema della attribuzione e della datazione.

 

Dati tecnici

 

Traversiere anonimo in tre pezzi (manca sicuramente un cappuccio di legno all'inizio della testa), di bosso di ottima qualità, con una chiavetta d'ottone.[3]

 

Lunghezza vibrante: mm 588,5

Diapason:[4] la = 390 Hz circa, a flauto caldo e ad una temperatura ambiente fra i 18 e i 22 gradi centigradi.

Distanze fra il centro dell'imboccatura e il centro dei fori: 259,2 / 299,3 / 338,6 / 396 / 433,9 / 474,3 / 525,5

 

Stima delle misure interne:
- testa, ø 18,9/19 mm
- corpo, ø da 19,3 a 15,1 mm
- piede, ø da 17,1 a 15,9 mm

 

La forma esterna

 

L'aspetto è sicuramente molto originale e molto elaborato con la sua tornitura ricca di particolari fantasiosi e assai ben eseguiti. Uno sguardo più attento rivela un fatto che a tutta prima si potrebbe giudicare anomalo: il disegno di questo strumento non ricalca quello di alcun altro flauto traverso mentre invece è strettamente collegato con i moduli stilistici di strumenti quali oboi e flauti dolci.[5]

La parte iniziale della testa, se fosse rovesciata, corrisponderebbe esattamente a quella iniziale degli oboi più antichi, tolto il primo elemento (tratteggiato nella fig. 1).

 

Il barilotto che conclude la testa è interamente preso a prestito dai flauti dolci, anche se il gruppetto di anelli che sta al centro non ci è mai capitato di riscontrarlo in altri strumenti (fig. 2).

 

Il piede può richiamare svariati confronti (fig. 3).

 

 

È molto evidente, per esempio, la somiglianza del modulo IV alla parte finale di un flauto dolce basso di Hotteterre,[6] mentre i moduli I e III sono elementi caratteristici dei piedi nei flauti dolci barocchi, già presenti fin dagli esemplari più antichi. Altro particolare da notare è il sottile rigo inciso sull'anello d'appoggio della chiave, presente negli oboi in generale, mentre nei flauti dolci si osserva in bassi e tenori Hotteterre, e nei traversi è estremamente raro (personalmente ricordiamo solo due esemplari con tale caratteristica: uno Scherer[7] e il famoso A.G. Rottenburgh di B. Kuijken). Meritevole d'interesse, infine, la chiave, assolutamente diversa da tutte le chiavi associate con i flauti traversi barocchi, con quelle alette laterali che ricordano in parte le chiavi piccole degli oboi barocchi (fig. 4).

 

fig. 4

 

 

 

La struttura sonora

 

Il foro d'insufflazione si presenta con tutti i connotati di un'imboccatura di tipo rinascimentale: piccolo (mm 8,3 x 9,1) e leggermente ovale, con l'asse maggiore quasi perpendicolare con l'asse dello strumento, un po' inclinato verso destra: la svasatura interna rettilinea, più accentuata verso destra, i bordo molto netti. Una imboccatura di questo tipo fa già intuire delle caratteristiche sonore arcaiche e l'impressione è confermata dalle misure interne dello strumento. Lo sviluppo conico complessivo è limitato (da mm 19 a 15,1) e questo implica la necessità che il tappo di chiusura sia molto vicino al foro d'insufflazione, quasi come in una traversa rinascimentale,[8] per evitare che le note più acute siano calanti. I fori per le dita sono molto grandi (ma le ottave non crescono grazie all'ampiezza della cameratura del corpo) e danno un suono più aperto e chiaro rispetto, per esempio, ad un Hotteterre.

 

Tecnica e stile

 

L'approccio tecnico-stilistico al flauto di Assisi deve essere necessariamente ben diverso da quello a cui sono abituati gli attuali flautisti barocchi, per lo più in possesso di strumenti più tardi. La differenza si avverte soprattutto nel confronto con i traversieri costruiti fra i primi anni del '700 e l'età di Quantz o poco oltre, quello che definiremmo il primo "aureo" periodo di maturità, vale a dire i flauti di Hotteterre, Naust, Rippert, Stanesby, Quantz, G.A. Rottenburgh, per citare solo alcuni dei più celebri. Sono strumenti costruiti essenzialmente per la musica da camera, caratterizzati da un suono pieno e virile (soprattutto quelli di diapason più basso), per i quali vale generalmente la ricetta di Quantz: registro alto tendenzialmente crescente, per poter suonare molto forte la prima ottava e più delicatamente le note acute (ciò che è possibile grazie alla cameratura molto conica e alle altre particolarità strutturalmente connesse con tale forma interna).[9] Questi sono gli strumenti che riempivano di ammirazione e di commozione i contemporanei, perfettamente adatti al ruolo loro assegnato di tradurre in suoni la svariata gamma delle emozioni, fino alle sfumature e agli impulsi più sottili.

Altro è ciò che si può chiedere al traversiere di Assisi: la sua struttura esige una tecnica esecutiva basata su di un notevole sostegno di fiato ed una progressiva apertura dell'imboccatura man mano che si sale nel registro più acuto (si'' - do''' - re'''), il che lo rende decisamente più adatto ad un ruolo quasi orchestrale o bandistico (pensiamo naturalmente alle "bandes" piccole ma piuttosto rumorose - per l'impiego di violini e oboi - che riscuotevano tanto successo nella Francia fine Seicento). Per gli stessi motivi non esitiamo quindi a considerarlo precedente rispetto alla fioritura di musiche solistiche per flauto traversiere, che prese l'avvio con le celebri Pièces di La Barre (1702).[10]

Questo giudizio naturalmente non è ricavato solo dalle esperienze che ci è stato possibile fare con alcune copie dell'originale, ma corrisponde anche all'analisi della sua struttura interna che - val la pena ripeterlo - si pone sulla linea di sviluppo che parte dalle traverse rinascimentali e arriva ai traversieri barocchi finora conosciuti, attestandosi su una posizione quasi intermedia.

 

Ancora ipotesi

 

Sarebbe certamente un azzardo tentare la datazione di un flauto solamente in base alle sue caratteristiche sonore, ma nel casi del traverso di Assisi i vari elementi di giudizio sono estremamente chiari e convergono in una stessa direzione. Ciò che si può supporre partendo dalla struttura interna e dai risultati sonori è infatti confermato dalla forma esterna, soprattutto se si cerca di calare un po' nella storia le osservazioni fatte poc'anzi.

Se guardiamo allo sviluppo dei legni barocchi (per quanto ci è concesso dagli esemplari superstiti), possiamo facilmente notare una prima fase di incertezza e variabilità delle forme, in cui il costruttore, non essendosi ancora affermata una tradizione, deve inventare, ispirandosi magari a strumenti di diverso tipo già esistenti, in una oscillazione fra vecchio e nuovo. A questa fase segue quella di una relativa stabilizzazione entro parametri che tendono a divenire classici, all'interno dei quali sussistono solo delle lievi differenze stilistiche legate alla scuola, alle tradizioni familiari o alla personalità di singoli fattori. Questa fase è contraddistinta dalla precisa volontà di caratterizzare i diversi tipi strumentali attraverso tratti generali ben distinguibili: così i traversieri assumono una personalità propria rinunciando alle ricche torniture (particolarmente abbondanti invece nel traversiere di Assisi) e tendendo ad una linearità sempre più accentuata. Dalla tradizione, non contraddetta dagli studi attuali, sembrerebbe che i primi arrivati, nella rinnovata famiglia dei legni barocchi, siano stati gli oboi e i flauti dolci. Interpretato sulla scorta di queste considerazioni, il nostro traversiere ha tutti i connotati dell'opera sperimentale o quasi, ancora alla ricerca di una fisionomia originale. Il suo ignoto autore prese in prestito da strumenti di diverso tipo, in quel momento già più evoluti e stabilizzati, dei singoli elementi, cercando di comporli in un disegno generale che risultasse sostanzialmente nuovo (e con mezzi efficaci quanto semplici, come per esempio il rovesciare la parte iniziale di un oboe per fare la parte iniziale del traversiere), e fornendo in effetti un primo paradigma estetico successivamente semplificato ma rispettato nelle linee fondamentali dagli altri traversieri in tre pezzi.

Se è corretta la nostra ipotesi del flauto di Assisi come rappresentante (e unico superstite, in base alle conoscenze attuali) della primissima generazione dei traversieri barocchi, è lecito, anzi doveroso, approfondire il problema del rapporto che lega il nostro ai traversieri successivi già noti, soprattutto sotto il profilo tecnico-acustico, tanto più che, come abbiamo già fatto rilevare, la tendenza prevalente nei traversieri successivi va verso un ideale sonoro molto diverso se non opposto a quello che si realizza nel flauto di Assisi. I più antichi traversieri finora conosciuti, Hotteterre, Naust, Du Mont, Rippert, corrispondono ad una estetica sonora che, nata in Francia, si diffuse ben presto negli altri paesi Europei prolungando i suoi effetti fino al pieno Settecento, come testimoniano gli strumenti di Quantz e l'ammirazione dello stesso per Hotteterre, nonché la persistenza di un ideale alquanto simile in G.A. Rottenburgh. Ma vi sono altri strumenti, rari e scarsamente conosciuti anche se di autori celebri, che mostrano di appartenere ad una corrente di gusto diversa e più facilmente accostabili al traversiere di Assisi. Tra questi, tutti caratterizzati da una limitata conicità interna (che, ripetiamo, determina tutta una serie di conseguenze acustiche ed esecutive), citerei per primi i traversieri di Bressan, senza dubbio i più simili al nostro non solo per le dimensioni interne, ma anche per il foro d'insufflazione di tipo quasi rinascimentale. Altri esempi importanti di questa tendenza sono alcuni flauti di J.J.J. Rottenburgh e Jacob Denner, tutti strumenti che vengono ritenuti tra i primi costruiti in quattro pezzi. Per capire meglio questo discorso conviene leggere la seguente tabella comparativa, in cui diamo le misure dei diametri interni, massimo (in corrispondenza della testa) e minimo, in alcuni flauti rappresentativi delle due correnti che abbiamo descritto (le misure sono frutto di stime personali, e non potrebbe essere altrimenti):

 

Assisi 18,9/19 - 15,1
Bressan 19 (?) - 15,2
Denner 19 - 13,9
Hotteterre 19,9 - 13
Quantz 20,5 - 13
G.A. Rottenburgh 19,3 - 12,5[11]

Gli ultimi tre flauti della tabella illustrano il tipo che abbiamo già definito come il traversiere barocco nella sua fase aurea, nato sicuramente in Francia e poi diffuso nel resto d'Europa per più di mezzo secolo. A questo punto ci chiediamo: perché non supporre che anche i traversieri del tipo meno conico, i Bressan, i primi Rottenburgh, i Denner, avessero dei modelli francesi? È chiaro il ruolo che in una simile ipotesi verrebbe a ricoprire il nostro flauto di Assisi. Poiché Pierre Jaillard Bressan sbarcò in Inghilterra provenendo dalla Francia nel 1690 e successivamente costruì i suoi traversieri, non è possibile che egli conservasse in mente il ricordo di un modello preciso? Certo, se questo modello esisteva doveva essere un flauto molto simile a quello che abbiamo qui esaminato. Si sa che in Francia le mode cambiavano assai rapidamente ed è probabile che una prima generazione di traversieri tipo "Assisi" sia stata presto soppiantata da quelli che ben conosciamo e di conseguenza che i primi modelli siano stati distrutti e dimenticati, anche tenendo presente la scarsa attitudine dei Francesi alla conservazione.[12] E forse non è un caso che un reperto straordinario come il nostro sia stato a lungo conservato in un luogo "marginale", al di fuori della grande vita musicale dell'epoca e in particolare del grande sviluppo conosciuto dal traversiere e dalla sua letteratura nei primi decenni del secolo XVIII.

 

Vincenzo De Gregorio

 



[1] Fa parte di una piccola collezione di strumenti rinascimentali e barocchi attualmente contesa tra il Comune di Assisi ed il Convento e pare provenga da una raccolta privata. È augurabile che qualcuno possa dedicarsi alle ricerche d'archivio indispensabili per far luce sulla sua provenienza e sull'uso che se ne faceva. Mentre finivamo questo scritto ci è giunta notizia di un articolo di Filadelfio Puglisi, A three-piece flute in Assisi, pubblicato in "The Galpin Society Journal", XXXVII, 1984, che purtroppo non abbiamo ancora potuto vedere.

[2] Rileva Christopher Addington (In search of the Baroque flute. The flute family 1680-1750, "Early Music", XII, 1984, 1, pp. 34-37) che i flauti traversi del periodo che va dall'origine al 1750 circa sono una piccolissima parte dei superstiti, e sono di conseguenza meno conosciuti e meno usati nelle esecuzioni con strumenti storici o copie di essi. Noi riteniamo questa una grave lacuna della cultura musicale e operiamo da anni affinché il vero flauto barocco sia restituito al suo ruolo e i concertisti comprendano l'importanza, ai fini artistici, di non sacrificare l'espressività in favore di una (dubbia) maggiore efficienza (ciò che viene fatto generalmente, quando si esegue Bach, per fare un esempio, su di un flauto "classico" invece di usare un Hotteterre).

[3] Due parole sullo stato di conservazione: la testa presenta due crepe (almeno) di cui una lunga 10 cm a partire dall'incastro; anche il piede è spaccato in due punti. Le spaccature hanno guadagnato allo strumento due orribili fili d'ottone che in pratica non servono a nulla ma contribuiscono validamente a graffiare la superficie su cui strisciano. Quando noi abbiamo esaminato il flauto, abbiamo trovato segni inequivocabili di un intervento dilettantesco e a dir poco incauto. Infatti, per rendere possibile l'assemblaggio dei pezzi, qualcuno aveva avvolto della carta intorno ai tenoni, con il rischio di spaccare ulteriormente la testa e il piede. Sorvolando su altre questioni marginali, ci chiediamo se è giusto che un bene musicale di tale importanza venga abbandonato alla mercé di mani inesperte e potenzialmente pericolose, mentre invece potrebbe venire restaurato ed esposto alla pubblica ammirazione.

[4] Dovrebbe essere ormai a tutti noto il fatto che il diapason di uno strumento a colonna d'aria vibrante (organi, flauti ecc.) è dipendente, oltre che da parametri fissi, come la lunghezza e la forma della colonna d'aria, anche da fattori meno stabili, come la temperatura e l'umidità ambientali. Non ha senso indicare un diapason senza una temperatura di riferimento (uso che viene ancora praticato da molti), e a ciò bisogna aggiungere la notevole elasticità di certi strumenti, come appunto i flauti traversi barocchi, che permette a diversi esecutori di suonare su diversi diapason altrettanto bene (il discorso relativo all'intonazione "nel centro della nota" avrebbe un senso, nel caso del traversiere, solo in rapporto ad una determinata impostazione tecnica e a un determinato stile esecutivo). In base a queste considerazioni è preferibile attenersi ad una onesta prudenza piuttosto che abbandonarsi a risolute quanto fallaci asserzioni.

[5] Qualche vaga rassomiglianza col nostro flauto si può ravvisare nello strumento dipinto da Jan Kupecky nel quadro che rappresenta il flautista F.J. Lemberger (Norimberga, Germanisches Nationalmuseum).

 

 

[6] Si può vedere in Eighteenth century musical instruments: France and Britain, London 1973, p. 126, fig. 77.

[7] Ibidem, p. 134, fig. 86.

[8] Nell'originale il tappo è situato a mm 16,5 dal centro dell'imboccatura, posizione che potrebbe verosimilmente essere quella originale.

[9] Naturalmente anche strumenti appartenenti allo stesso tipo presentano delle notevoli differenze individuali; per esempio Quantz prediligeva flauti dalle dimensioni molto generose per ottenere un suono eccezionalmente forte, e sotto questo aspetto i suoi strumenti possono apparire molto diversi da quelli più gentili di G.A. Rottenburgh, ma ciò che essi hanno in comune (la forte conicità e il particolare stile esecutivo connesso a questa struttura) mantiene validi i raggruppamenti da noi proposti.

[10] Per avere un'idea più precisa delle rilevanti differenze strutturali esistenti fra il traversiere di Assisi e un Hotteterre, nonostante il diapason quasi identico, si può osservare la posizione dei fori per le dita. Nel primo strumento questa è più dilatata, conseguenza di una minore conicità dell'intero strumento. Ne deriva che i fori del si e del la sono in posizione più bassa ed hanno dimensioni maggiori, il che, pur assicurando delle giuste ottave a queste due note, rende piuttosto alti i si bemolle/la diesis e i la diesis/sol bemolle. L'Hotteterre appare quindi come una evoluzione rispetto al traversiere di Assisi, sotto tre punti di vista principali: diverso rapporto delle ottave in generale (note alte non più calanti), comodità delle mani e migliore intonazione di certi semitoni, cose che permettono una esecuzione molto più efficace e più sensibile, soprattutto nei pezzi con diverse alterazioni in chiave.

[11] Queste indicazioni sono volutamente semplificate per rendere immediatamente leggibile il confronto. Per un'analisi compiutamente scientifica delle camerature occorre tener presenti anche altri fattori come la lunghezza dello strumento (negli esempi, Bressan e G.A. Rottenburgh sono circa un semitono più alti degli altri flauti) e la forma interna, soprattutto della testa e del piede (importante notare, per esempio, che Hotteterre e Rottenburgh hanno la testa che si allarga dopo l'imboccatura).

[12] Cfr. Addington, cit.